Интервью с участницей Berlinale Shorts Настей Вебер

Настя, поздравляем с международной премьерой на Берлинале! При каких обстоятельствах ты встретила новость о селекции и что почувствовала в тот момент?

Это были первые дни новогодних каникул. Я сижу за ноутбуком, прописываю, что меня примерно должно ожидать в 2022 году, и думаю, что довольно смело размышляю. В списке не было Берлинале, но вот я открываю почту и вижу «письмо счастья». Конечно, был шок, в состоянии которого я пребывала еще недели полторы. Первые несколько дней просто не могла нормально функционировать.

Было и облегчение, потому что я очень долго занималась «Трэпом». Это мой дипломный проект в Петербургской школе нового кино, и во время работы над ним я обучалась тому, как в принципе снимать кино, как организуются процессы. Было сложно и с творческой точки зрения, и с точки зрения принятия режиссерских решений, и с финансовой. Потом еще началась пандемия, производство попало на этот этап…

Берлинале ведь не первый крупный фестиваль на твоем профессиональном пути? Был еще Оберхаузен.

Да, в 2018 году, когда я училась на втором курсе ПШНК, мы с коллегами Настей Брайко и Егором Севастьяновым сняли фильм «Синдром Ио». Нас, режиссеров, было трое, и у нас был невероятный творческий полет. Мы делали фильм в рамках школьного интенсива, все придумали, организовали, сняли, смонтировали и показали за пять дней. «Синдром Ио» около года лежал в столе, а потом наш преподаватель Илья Томашевич сказал отправлять его в Оберхаузен. Мы подали заявку в день дедлайна, и очень обрадовались, когда нас взяли в конкурс.

Работать над «Трэпом» я начала в то же время, когда мы снимали «Синдром Ио». Там я уже одна была режиссером и ответственным лицом. Я потратила на это так много сил и времени, что когда закончила постпродакшен, поняла, что у меня нет ресурсов на самостоятельное продвижение. После Оберхаузена, где мы получили два приза, мы с соавторами и на письма отборщиков отвечали вместе, это экономило время. А в «Трэпе» я за все отвечала сама, к моменту окончания фильма у меня не было помощников, поэтому решила обратиться к специалистам.

Настя Вебер. Фото из личного архива

А в чем вообще ты видишь значимость участия в фестивалях?

Попав в Оберхаузен и хлебнув фестивальной жизни, просто посмотрев на гигантский экран в этом огромном зале, где человек 500-700 сидят и смотрят твой короткий метр, вопроса, нужно ли показывать фильм на фестивалях, уже не возникает. Я уверена, что кино существует только когда его смотрят, и чем больше людей посмотрят фильм, тем лучше для меня как режиссера и в целом для природы кино.

У меня есть три коротких метра: «Синдром Ио», «Седация», который мы сняли с Наташей Беловой, и «Трэп». Чистый эксперимент среди них только один — «Седация». Это трехканальный фильм, где три вертикальных экрана, которые смонтированы в один. На всех трех история идет параллельно. Такую форму не каждый зритель сможет воспринять, поэтому здесь речь о продвижении на экспериментальные фестивали, вектор понятен. А с «Синдромом Ио» и «Трэпом» специфика в том, что это короткометражное игровое кино, которое имеет жизнь только на фестивалях. Редкие зрители покупают подписку и смотрят их онлайн.

Если режиссер хочет расти, то продвижение короткого метра на фестивали — очень логичный этап

Насколько я знаю от коллег из индустрии, особенно российской, рынок короткометражного кино очень сложный, на этом не заработаешь, и в целом его экономический оборот меньше, чем у рынка полного метра. Но в соотношении с тем, сколько сил вкладывается в короткий метр и сколько на выходе автор может получить отклика от сообщества, знакомств, которые ему пригодятся для дальнейшей практики, даже каких-то призов, фестивальное участие все равно полезно. Ты выигрываешь гораздо больше от продвижения короткого метра, чем если бы просто снял его и двигался дальше, не зацикливаясь на продвижении.

Если режиссер хочет расти и снимать полный метр, то продвижение короткого метра на фестивали — очень логичный этап. Ты же продвигаешься не только чтобы награду получить, вообще нет. Ты продвигаешься, чтобы происходил процесс нетворкинга с отборщиками, с другими режиссерами, со зрителями. Классные предложения могут прилететь откуда угодно. Фестивали расширяют круг возможностей.

Наташа Белова и Настя Вебер, пресс-конференция MIEFF. Фото из личного архива 

Но опыта участия в российских фестивалях у тебя почти нет? Ведь тут, к сожалению, реальность немного другая.

Да, я говорила конкретно про европейские фестивали, только о своем опыте, а он достаточно специфичный. Я просто залетела в Оберхаузен, нюхнула пороху и поняла, что все возможно. Участие в нем действительно дало много моральной поддержки. Я чувствовала, что все будет окей, нужно просто очень, очень много работать, а если кажется, что очень много поработала, но ничего не получается, на самом деле это значит, что поработала мало. Нужно поработать еще.

«Трэп» настолько выжал меня во время производства, что на этапе фестивального продвижения мне было не то чтобы все равно, но я эту ответственность эмоциональную с себя сняла, иначе не вывезла бы просто. Я скорее переживала, что много денег на заявки потратила. Это же как лотерея. Мне кажется, режиссер никогда до конца не понимает, что он снял. Он не может адекватно оценить свой продукт, как бы ни пытался, потому что глаз уже замылен. И даже если окружающие пытаются тебе что-то сказать, типа «о, твой фильм невероятно крутой, ты точно попадешь на фестиваль класса А», то ты им не веришь.

Я не могла адекватно оценить «Трэп», поэтому у меня не было ожиданий вроде «боже-боже, хочу на фестиваль класса А, иначе не выживу». В какой-то момент все фестивальное продвижение и успехи фильма отходят на второй план. На первом остается режиссерская практика. Ты понимаешь, что делаешь фильм не для наград, а для развития своего видения или ради тех исследований и тем, которые затрагиваешь. И ты уже смотришь на свою карьеру в перспективе, планируешь на один-два фильма вперед. Такой взгляд устраняет переживания по поводу фестивалей. Остается одна мысль: «О, круто для моей карьеры, что я попал на тот или иной фестиваль, будем двигаться дальше».

Давай о том, с чего все началось. Ты училась на сценариста, много времени уделяешь поэзии. Как слово стало дополняться изображением? Когда случилось кино? 

Я с детства много чем занималась, не только письмом. Да, в какой-то момент начала писать прозу, потом стихи, участвовала в забавных детских конкурсах. Но параллельно училась в музыкальной школе, семь лет пела в хоре профессионально — у нас были гастроли по всему миру. Кроме того, моя мама — художница, это тоже оказало влияние.

Все эти специализации слились внутри меня, дали импульс к пониманию того, что все виды творческой деятельности — всего лишь инструменты. Поэзия, изображение, музыка — это все инструменты. А я много инструментов в разных сферах освоила в юном возрасте. И был определенный круг тем, которые будоражили мое воображение. У меня постоянно в голове что-то происходит, возникают миры, герои, истории. Имея такой идейный потенциал и богатый набор инструментов, понимаешь, что идеальная форма творческой деятельности, которая бы покрывала сразу все мои эмоциональные запросы — это работа с киноизображением.

Я много инструментов в разных сферах освоила в юном возрасте

Если говорить про переход. В последних классах школы я планировала уехать учиться в Германию на музыковеда. Но у нас не получилось наладить процесс передачи документов в вуз. Параллельно я подалась на социологию, на немецкую лингвистику и в университет кино и телевидения на сценарное мастерство. И конечно, когда я не попала в Германию, среди всех этих скучных направлений я выбрала интересное. Но во время обучения я чувствовала, что сценарное мастерство — не самая оптимальная точка выражения творческих импульсов.

По окончанию вуза стала думать, что делать. Мне был всего 21 год, я чувствовала себя незрелой еще, несмотря на полученную профессию сценариста и то, что у меня было написано уже два полных метра. Тогда же открывалась ПШНК, я реально туда побежала, подумала, что школа открылась для меня. А там уже не стояло вопроса, на какую специальность идти. Я сразу подавала документы в режиссуру, мне нужен был апгрейд. Когда поступила, почувствовала, будто так оно все и нужно было. Здесь уже я использовала и музыку, которой с детства занималась, и поэзию, которая мне очень сильно помогла в кино, и живопись — то есть умение образно мыслить.

Еще ты проходила курс «Внеклассные практики», который многие хвалят. Расскажи об этой программе подробнее.

«Внеклассные практики» — это бесплатный образовательный курс Московского фестиваля экспериментального кино. Я попала в первый поток, в ноябре 2020 года. На воркшоп набирали 12 действующих кинематографистов до 35 лет. В течение полутора месяцев мы каждый вечер встречались, очно или в зуме, слушали лекции разных профессионалов со всего мира. Там были и преподаватели из США — Сара Коэн, например, профессор Калифорнийского университета искусств. Саша Литвинцева и Саша Аникина — режиссерки и художницы, которые живут в Великобритании. Еще одна очень крутая режиссерка и художница Саодат Исмаилова. Катя Селенкина нам помогла в работе с пленкой и прочитала восхитительный курс «Сопротивляющееся кино». Была очень интересная практика с Диной Караман в жанре found footage — нас попросили оцифровать кассеты со своей детской хроникой, в итоге мы смонтировали общий документальный фильм, который потом показывали на фестивале «Послание к человеку».

К моменту подачи заявки я находилась в состоянии коммуникационного вакуума. Тогда уже довольно долго пыталась доделать постпродакшен «Трэпа» и «Седации». Я собиралась в Москву на собеседование, и у меня в тот же день замкнуло спину — такое раньше часто случалось из-за стресса и сильных эмоций. Дико уставшая, приехала к ним, а мне начали задавать вопросы про мою режиссерскую практику, про все мои фильмы, даже те, которые я только в инстаграме публикую. Просто по-человечески поговорили со мной обо всем, что я делаю. Мне было приятно уже от того, что к моей работе проявили такое внимание, для меня это много значило тогда. И конечно я была безумно счастлива, что меня выбрали. Казалось, это просто чудо из чудес. Это абсолютно уникальный курс, в России такого больше нет. Все ребята — действующие специалисты. Кто-то оператор, кто-то режиссер, художник, музыкант. Все суперразные и очень талантливые.

«Внеклассные практики» дали мне прежде всего многофункциональность. Я стала понимать, что работа с кино — это не про съемку камерой, не про то, как ты кадр выстроил, и даже не про хороший сценарий. Это про твой личный метод исследований, который ты используешь в творчестве. Ты можешь обогащать его самыми разными дисциплинами. И чем шире твой кругозор, тем больше у тебя возможностей. После «Внеклассных практик» я могу спокойно использовать работу с пленкой, с CGI, с гугл-картами, звуковую драматургию как ключевую часть фильма, различные технологии, тепловизоры, камеры ночного видения.

Чем шире твой кругозор, тем больше у тебя возможностей

В общем, ты просто попадешь в мир безграничных возможностей, и там у тебя, как начинающего режиссера, нет проблемы с нереализованностью. Уже не сидишь дома и не страдаешь, что ты никому не нужный художник и тебя никто не признает. Просто прешь как танк в исследовании своей цели, и все твои проблемы превращаются в задачи. Теперь, если придумала историю, и не понимаю, как ее снять, начинаю размышлять, какие инструменты могут подойти. Творческий буст произошел, хотя эмоционально в процессе было очень сложно. Я переживала тяжелые психические состояния просто из-за того, что на меня обрушилась лавина информации, но после курса наступило просветление.

В своем инстаграме ты нередко рассуждаешь о кинопроизводстве как психологической травме. Режиссура — это все-таки травма или исцеление травмы?

У каждого автора все настолько индивидуально, настолько разные методы и пути... Конечно, режиссерская практика напрямую зависит от того, насколько в жизни автора все напряжено. Когда я входила в проект «Трэп», у меня в жизни была полная катастрофа, поэтому я не удивляюсь, почему все так. Режиссура настолько плотно интегрируется в бытовую жизнь автора, что очень сложно отделить личное от рабочего. Я постоянно с этим сталкиваюсь, и на своих сессиях с психоаналитиком про это говорю. Мы пытаемся мою жизнь отделить от моего творчества.

У меня был перекос, когда я фанатично занималась своим творчеством и наносила себе этим психологический урон. А потом заключила с собой договор, что мои фильмы и проекты, которые пока даже не финансируются, это просто мои интенции по поводу творчества. Но нет отдельно работы и творчества. Творчество — это тоже работа. И я уверенно начала двигаться к тому, чтобы обрести дзен и в своей бытовой жизни. У меня начинает получаться. Нужно все время задавать себе два вопроса: что я хочу и что мне полезно? Отвечая на них, можно себя вовремя остепенить.

Бэкстейдж фильма «Трэп». Фото из личного архива 

Во всех твоих фильмах так или иначе возникает тема агрессии. Мужчины у тебя в любой момент готовы схватиться за биту или бедро растерянной женщины. А героини — будто подчеркнуто слабые. В фильме «Стекло», например, жертва насильника даже не пытается позвать на помощь. Откуда такая оптика?

Я уже несколько раз слышала претензии, что якобы в моих фильмах male gaze, но я только начинаю свою карьеру, и у меня в планах много разных проектов. Например, снять фильм про женский хор, где будут только девочки. Конечно, из-за того, что я, будучи еще молодым кинематографистом, попала в такую тусовку, где с меня уже требуют ответ за насилие в фильмах, я вынуждена обороняться и что-то отвечать. Возможно, если бы мой фильм заметили на этапе полного метра, таких вопросов бы не было.

Могу сказать, что первые два фильма — «Стекло» и «Синдром Ио» — были сделаны в качестве учебных. Мы сами проживали мощные потрясения в жизни, которые касались и личных наших переживаний, и профессиональных. Это напрямую сказалось на том вайбе, который присутствовал в наших студенческих фильмах.

Но также хочу сказать, что ни в одном из моих фильмов не происходят сцены сексуального насилия, это принципиальный момент. И в «Стекле» этого не происходит. Суть и финал там как раз в том, что насилие должно было состояться, но его по какой-то причине не произошло. И в «Синдром Ио» так же — у нас есть три страстных героя, которые проживают конфликтные ситуации, но в финале два героя едут в автомобиле и героиня, которая прошла все эти страдания, просто кладет голову на плечо молодого человека, а за кадром мы слышим Девять заповедей блаженства. Я вижу в этом мощный контрапункт.

Режиссер обречен существовать в поле парадокса

Мне кажется, режиссер обречен существовать в поле парадокса. И если он хочет создавать сильные, смелые истории и фильмы, он обязан исследовать как добро, так и зло. И в начале своего пути, когда я только училась создавать нарративы и объемных персонажей, я неизбежно брала такие координаты, которые по моей мысли должны были задать этот объем.

Когда мы отсняли «Синдром Ио», и я переходила к «Трэпу», я уже знала, что у меня в фильме много пацанов и мало девчонок, и это проблема для некоторой части моих зрителей. Поэтому все второстепенные персонажи в «Трэпе», а именно тренер, врач в медицинском кабинете и даже таксист — женщины. Так я пыталась компенсировать неравенство. Так как я феминистка, для меня это тоже проблема — маскулинный взгляд. И мне хотелось избежать проявления патриархата в фильме. Очень нравится эпизод на стадионе, когда все эти шесть пацанов вынуждены потеть и страдать, потому что рядом стоит женщина-тренер. Кстати, про актрису, сыгравшую эту роль, есть клевая история: это тренер из моего детства — Татьяна Плотникова. Она меня саму в детстве тренировала, и я сразу знала, чей голос мне нужен и кого брать на роль.

Такие моменты — мой сознательный выбор как раз для того, чтобы попытаться выйти из патриархальной парадигмы. Я уже знаю, что буду делать в следующих фильмах, чтобы соблюдать баланс и чтобы мое исследование режиссерских парадоксов не травмировало зрителя. Это будут истории про женщин таких, какие они есть — и сильных и слабых. И конечно там будут беседы, которые не касаются мужчин. Потому что у женщин полно проблем и историй помимо мужчин.

Елизавета Брошкова, бэкстейдж фильма «Трэп». Фото из личного архива 

Ты не считаешь, что запрос на соответствие актуальным темам может ограничивать? Кто-то придет со своим мерилом и начнет считать, равное ли у тебя количество гендеров. Насколько свободно ты чувствуешь себя в этом как автор?

Я уже лет пять читаю Wonderzine, и поэтому могу прогрессивно посмотреть на режиссуру, а могу конвенционально — с очень махровых позиций. Меня равно интересуют проблемы пацанов с района, которые явно идентифицируют себя как маскулинные персоны, и проблемы квир-персон*. Я вообще мечтаю снять что-то про дрэг. А однажды меня поразил факт, что есть интерсекс-люди, рожденные с половыми признаками, которые не совпадают с конвенциональным определением мужского или женского тела. И этих людей по процентному соотношению на планете такое же количество, сколько рыжих. Теперь каждый раз, когда вижу рыжего человека, думаю о том, что где-то здесь может быть интерсекс-человек. Я вижу в этом поле для исследования.

Пока что я чувствую себя очень свободной, потому что все мое кино снято независимо. У меня нет цензуры и требований от заказчиков. И я вообще не вижу в этом проблемы. Режиссер же работает с миром. Если мир ему предъявляет ограничения, значит, нужно их учитывать. Мне очень интересно работать с ограничениями, я их воспринимаю как должное. Потому что любое препятствие, которое возникает перед режиссером — это просто задача, которую нужно решить. Здесь не должно быть стресса.

У режиссера есть только одна проблема — снять хороший фильм. Вот это реально проблема, которую довольно сложно превратить в задачу. Но режиссер на то и режиссер, что он должен стараться с этим справляться.

Бэкстейдж фильма «Трэп». Фото из личного архива

Особое внимание в своем творчестве ты уделяешь перформансам. Это интересно с точки зрения исследования и художественного высказывания, но не думаешь ли ты, что если это не будет понятно зрителю, то дистанция между вами увеличится?

Перформанс в «Синдроме Ио» мы придумали вместе с Егором и с Настей, поэтому первый импульс, толчок к исследованию перформанса, мы с ребятами сделали вместе. Мы провернули такую историю: главный герой забегал в кинозал, где была премьера фильма, мы это сняли на несколько камер и вставили в финальную версию монтажа, которую на фестивали отправили. Все было реально: герой на самом деле вбежал в зал, чем всех шокировал.И когда я увидела, какой это имеет эффект, насколько круто может работать, я поняла, что хочу продолжать. Позже «Внеклассные практики» расширили кругозор и набор режиссерских инструментов.

«Трэп» менялся сто раз на этапе подготовки, сценария и самой задумки, но мне очень хотелось поисследовать, что еще я могу предложить, кроме классического нарратива. Потому что я не хотела писать чистую историю с побуждающим происшествием и перипетиями, где в конце у зрителя происходит катарсис. Мне хотелось понять, какие еще могут быть формы, как еще я могу затронуть зрителя, с помощью каких координат и с помощью какого монтажа. Для меня это был обязательный пункт программы. Так в «Трэпе» родился эпизод с дракой, которая превращается в танец-ритуал.

У режиссера есть только одна проблема — снять хороший фильм

На этапе обучения мне не очень хотелось заниматься зрительским кино. Хотелось исследовать. Нас так учили в школе, и в целом так сложилось, что мир от нас не требует зрительского, авторского или экспериментального кино. Миру нужны мы. Наш личный взгляд и наше личное представление и исследование. И если мое представление и исследование складывается с помощью определенного набора инструментов, будь то зрительское кино, работа с пленкой или с экспериментальным звуком, значит, таков мой метод. Это амбициозная история, опасная для автора, которая не гарантирует ничего. Но если в итоге исследование к чему-то приводит, то это супер. И мне кажется, что такой автор может быть спокоен за свою карьеру.

Бэкстейдж фильма «Трэп». Фото из личного архива 


Но ты говоришь, что снимаешь, чтобы совершенствовать свой метод, в то же время тебе важно быть увиденной зрителем. Согласись, это не всегда сочетается.

Как я уже говорила, режиссер всегда существует в поле парадокса. Да, кино превращается в кино, когда его смотрят. Просто снять фильм и положить его в стол, никогда больше не показывать и не смотреть — это не кино. Рождение кино возникает в тот момент, когда на него посмотрели чьи-то глаза. Другие, не автора.

При этом импульс у автора возникает сам по себе. Автор за него не отвечает. Мне кажется, автор как проводник. Что в него ударило, он то и снимает. И еще есть такой треугольник: автор, зритель и герой. Мы не должны быть в бинарной позиции — автор снимает, чтобы его увидели и полюбили, или он снимает только для себя? Мы должны помнить, что есть что-то третье, что движет сердцем автора и сердцем зрителя, а в итоге случается кино.

Еще одна отличительная особенность твоих коротких метров — работа с непрофессиональными актерами. Как ты к этому пришла и почему это тебе интересно?

Нам в школе сказали сделать кастинг, найти на улице крутых людей. Объяснили, каким должен быть человек, показали примеры из фильмов, и мы начали кастинговать. Я стала подходить к людям, искать их в интернете. К тому моменту у меня уже было примерное понимание, где я хочу снимать, что это территория моего детства — Проспект Просвещения, спальный район в Петербурге. И скорее всего это будут простые пацаны и девчонки. Я по этому критерию искала.

Но я могу скинуть всю ответственность на Робера Брессона, который работал с непрофессиональными актерами во всех своих фильмах. Если открыть его книжку, я соглашусь абсолютно с каждой строчкой. В школе мы смотрели много его фильмов и разговаривали о его методе. А потом я сама столкнулась с непрофессиональными актерами-самородками. Эти люди от природы обладают невероятной харизмой, киногенией, и они могут говорить в кадре так, как нужно. У них есть необходимая пластичность и подвижность психики, которую воспринимает камера. Когда сталкиваешься с такими феноменальными человеческими способностями, хочется работать только с ними. Поэтому для будущих фильмов я буду стараться искать таких ребят, ну и продолжать работать с теми, которых уже нашла.

Впереди нас ждет великое будущее с виртуальной реальностью

В первом фильме «Стекло», кстати, мы снимали студентов и выпускников школы, они уже профессиональные актеры. В «Синдроме Ио» были непрофессиональные пацаны и Вика Соболь — молодая профессиональная актриса, но у нее тоже есть это свойство лица и харизма, которые меня очень манят. Мы историю придумывали исходя из лиц, собрали кастинг и подумали, а что могло произойти между такими ребятами.

Пацанов, которых мы нашли и сняли в «Синдроме Ио», я изначально рассматривала для работы в «Трэпе». Я их воспитывала как коуч по актерскому мастерству. У нас было безумное количество репетиций, и таким образом мы за несколько месяцев дошли до первой съемки «Трэпа». В «Седации» один из главных героев, Даня Гутан, тоже непрофессиональный актер и один из тех, кого я тренировала все это время. Еще была Соня Липатова — она вообще моя коллега, юная, очень талантливая и перспективная режиссерка. Ей 21 год сейчас, она такая боевая!

Внимание к лицам из обучения выросло. Меня эта тема очень затронула, потому что я люблю людей по природе своей. И любовь к лицу для меня много значит. Я могу сценарий придумать, просто посмотрев на человеческое лицо и испытав к нему нежные или, наоборот, противоречивые чувства. Для меня идеальным лицом, идеальным актером и персонажем остается Дени Лаван, Леос Каракс его много снимал. Это суперфактурный дядечка. В его лице столько заложено характеристик, которые рождают такие авторские фантазии!.. Мне кажется, это очень классный ключ к работе режиссера. Очень может помочь. Ну, мне помогает.

Бэкстейдж фильма «Трэп». Фото из личного архива 

Какие планы на будущее в профессии?

Кино очень сильно и быстро меняется. Впереди нас ждет великое будущее с виртуальной реальностью и прочим. И в такой перспективе я не могу не думать о будущем медиума кино. Я глубоко убеждена, что конвенциональная форма кинематографа, снятого как история или как проигрывание каких-то ролей, рано или поздно отойдет на второй план, станет раритетом.

В том числе поэтому я уже полтора года исследую инстаграм как медиум. Когда у меня бывает время, снимаю в сторис фильмы на полторы-две минутки. Эти сторис — просто видосы, вертикально снятые на телефон по ходу дня, как обычно люди снимают. Но я их монтирую как фильм. Мне кажется, это очень интересно, что в будущем каждый человек сможет снимать свой фильм про себя и свою семью. Именно поэтому я стремлюсь не просто придумывать истории или писать хорошие сценарии. Мне важно изучать в фильмах возможности медиума.

Я всегда работаю по нескольким направлениям. Меня много что интересует. В будущем мне бы хотелось выйти на полный метр. Снять дебют. Параллельно хотелось бы продолжать работу над своими экспериментальными исследованием на территории поэзии. Возможно, на территории перформативного танца.


*ЛГБТ — движение, деятельность которого признана в России экстремистской и запрещена на территории РФ.